L'appropriation de la nature, mais au-delà des apparences

Dans Eupalinos ou l'architecte, Paul Valéry fait dire à Socrate: "J’ai trouvé une de ces choses rejetées par la mer; une chose blanche, et de la plus pure blancheur; polie, et dure, et douce, et légère. Elle brillait au soleil, sur le sable léché, qui est sombre, et semé d’étincelles. Je la pris; (…) sa forme singulière arrêta toutes mes autres pensées. Qui t’a faite ? pensai-je. Tu ne ressembles à rien, et pourtant tu n’es pas informe. Es-tu le jeu de la nature, ô privée de nom, et arrivée à moi, de par les dieux, au milieu des immondices que la mer a répudiées cette nuit ?" 1
Supposons que la chose rejetée par la mer et ramassée par Socrate puisse être un galet, un galet blanc, poli, dur et doux - ce que seule la mention de légèreté viendrait contredire. Cette chose est un objet trouvé dont la forme singulière a été le jeu de la nature.

Sur une page manuscrite d'un livre qu'il ne fera jamais paraître, Le Corbusier écrit en 1956:
"Les galets
- je ne suis pas géologue
- les galets m’intéressent
- les cailloux des géologues sont des événements physiques positifs, naturels
- le galet est un révélateur, il représente l’aboutissement des choses dans la vie. (…) Dans la main on tient un caillou, un morceau, un fragment devenu être, devenu un individu, une réussite, un épanouissement." 2
Les galets, les cailloux sont des objets trouvés, comme des ready-made, mais naturels, ou comme des artefacts, mais fabriqués par la nature. Le Corbusier introduit ces objets dans sa peinture; il les nomme "objets à réaction poétique". Cette introduction a lieu vers la fin des années 1920; il le précisera à l'occasion de l'exposition de son œuvre plastique, en 1938, au Kunsthaus de Zurich. Dans une chronologie succincte de l'évolution de son travail, il écrit alors:
"1923
Les thèmes des tableaux sont exclusivement, de 1919 à 1927, des objets de la vie courante: bouteilles, verres, carafes, etc…, (…)
1928
A ce moment, Le Corbusier (…) élargit la facture de ses natures mortes; il abandonne petit à petit l'alphabet limité des objets de cette première période et trouve, au bord de la mer ou dans la forêt, une source nouvelle d'éléments de composition." 3
Ces nouveaux éléments de composition ne sont plus les objets-types produits industriellement et qui formaient la base du vocabulaire pictural de la période puriste. L'intérêt pour les objets à réaction poétique s'est substitué à celui pour les objets-types de la société machiniste. Un vocabulaire nouveau est venu s'ajouter à l'ancien. Ces éléments trouvés, parmi lesquels figure bien sûr le galet, sont combinés en vue de produire une "Harmonique périlleuse" - titre que Le Corbusier donne à l'un de ses tableaux de l'année 1931 -, c'est-à-dire une harmonie qui ne se rapporte plus à la mise en proportion de motifs puristes, bouteilles, verres, carafes, etc. Le Corbusier précise encore dans une lettre à Sigfried Giedion: "Lorsque, par exemple, c'est la structure d'un os qui occupe mon esprit, je cherche à remplir tout un tableau avec cet élément et à grossir l'objet à la mesure de l'intérêt qu'il évoque en moi." 4

Récemment, Jacques Herzog a emprunté les mêmes pas que ses illustres prédécesseurs, retrouvant l'architecture dans la contemplation d'un caillou: "Notre intérêt – dit-il - pour des formes et des structures trouvées dans la nature vient de loin. Prenez ce caillou (pebble), par exemple, qui est percé de petits trous. Il possède une structure interne complexe et a une longue histoire. Depuis son état originaire de lave volcanique, il est soudain passé à travers un processus de solidification, suivi par des millénaires d'érosion sous l'effet de l'eau et de l'air, au contact aussi avec d'autres surfaces rocheuses. De petits trous ont été percés dans la pierre par des minuscules créatures organiques qui ont fait de ce caillou leur maison. Je trouve que ceci a beaucoup de rapport avec l'architecture." 5

De Valéry-Socrate à Le Corbusier, puis à Jacques Herzog, la fascination est constante pour ces choses ou ces objets façonnés par la nature, notamment les galets, les cailloux polis, érodés, percés, creusés. Individuellement, leur forme peut être regardée comme parfaite puisqu'elle ne résulte que de l'action de forces naturelles, qui se sont exercées des années, des siècles, des millénaires durant. Cette forme n'a rien de fortuit, mais ses causes sont insaisissables, les paramètres de sa fabrication indescriptibles, sinon en des termes si généraux qu'ils n'expliquent rien. Ces choses ou ces objets représentent l'alliance de la nécessité et de la singularité: un galet est identique à aucun autre – au contraire d'un objet-type -; il est, comme le dit Le Corbusier, "un fragment devenu être, devenu un individu". Par rapport à la fabrication d'une telle forme, comment les architectes pourraient-ils jamais rivaliser ?

Quand des architectes contemporains recherchent de nouvelles cohérences - des cohérences aventureuses -, de nouvelles harmoniques - des harmoniques périlleuses -, ils peuvent donc ne pas procéder à une reprise et une interprétation supplémentaire de types architecturaux déjà connus; ils ne situent pas leur travail dans le perfectionnement d'un type. Ils préfèrent s'en remettre à des analogies, c'est-à-dire recourir à des images dont les plus évidentes sont certainement celles d'objets ou d'organismes naturels. Les objets trouvés leur offrent alors des images idéales, qui résument en quelques caractéristiques ce qu'ils aimeraient que soit le bâtiment qu'ils sont en train de concevoir.
Lorsque Rem Koolhaas fait de la Casa da Musica de Porto un caillou creusé et évidé, lorsque Toyo Ito fait de l'enveloppe du bâtiment Tod's à Tokyo une structure arborescente, lorsque Herzog et de Meuron font du stade olympique de Pékin un nid démesuré, ils s'approprient a priori ou a posteriori des formes qui n'appartiennent pas au domaine de l'architecture. Elles sont, pour l'architecture, chargées d'une puissance de régénération.

De plus, les choses ou les objets appropriés tirent leur légitimité d'être impersonnels – puisque personne ne les a façonnés -, aussi bien que d'être dénués de toute attache au temps et à l'histoire – puisque leur forme vient de la nuit des temps -. Mais y a-t-il une différence entre le regard porté à ces choses ou à ces objets et le regard porté à des bâtiments ou des ensembles qui ont pu servir de référents comme, par exemple, les villages du Sud algérien visités par Le Corbusier, les villages Dogons étudiés par Aldo van Eyck ou les châteaux en Ecosse dont les plans ont un temps passionné Louis I. Kahn ? Posons que l'attitude vis-à-vis de ces bâtiments et de ces ensembles n'est pas fondamentalement différente de celle vis-à-vis des choses ou des objets évoqués précédemment; il ne s'agit pas de les reprendre pour les perfectionner. Car qui peut imaginer aujourd'hui que l'on puisse se fixer comme objectif d'améliorer un château écossais ?

Kahn s'approprie l'image du château écossais lorsqu'il est en train de concevoir la résidence Eleanor Donnelley Erdman à Bryn Mawr (1960-1964): la couronne épaisse des chambres de la résidence est analogue aux murs épais et évidés du château écossais. A l'occasion de ce projet, il imagine aussi possible la conception d'une structure géométrique qui puisse se développer d'elle-même, sans que l'architecte ait besoin d'intervenir: "L'architecte a toujours l'espoir que la construction se fasse elle-même d'une certaine façon, au lieu que ce soit lui qui la compose à l'aide de procédés tendant à flatter le regard (that the building in a way makes itself rather than be composed with devices that tend to please the eye). C'est un moment de bonheur quand on découvre une géométrie qui tend à créer des espaces naturellement, de sorte que la composition de la géométrie du plan (the composition of geometry in the plan) sert à construire, à donner de la lumière et à créer des espaces." 6

Dans la contemplation de la nature, faut-il se fier seulement aux apparences ? A le faire, on se contenterait d'un emprunt formel. Aller au-delà des apparences, c'est comprendre la logique sous-jacente à la fabrication d'une forme, la logique d'un processus génératif. En parlant de la géométrie cachée de la nature, Jacques Herzog avait ainsi précisé que ça n'était pas l'apparence extérieure de la nature qui l'intéressait, mais son "principe spirituel" 7, ce que j'appellerai ici la logique de sa génération. Il retrouvait ici une fascination semblable à celle qu'Eugène Viollet-le-Duc avait en son temps éprouvée en s'intéressant particulièrement aux roches cristallines. Celles-ci possèdent en effet des structures géométriques qui entrent en résonance avec les structures architecturales, et Viollet-le-Duc avait opposé au fait de copier une forme, le fait d'en chercher la loi: "Il y a - disait-il -, dans la nature inorganique que nous avons sous les yeux, une quantité innombrable de cristaux qui sont la conséquence d'une loi de cristallisation. Reproduire l'apparence plastique de ces cristaux en n'importe quelle matière, ou établir des conditions physiques ou chimiques à l'aide desquelles ces cristaux peuvent se former d'eux-mêmes sous l'empire de la loi générale, sont deux opérations très-distinctes. La première est purement mécanique et ne donne qu'un résultat sans portée; la seconde met un attribut de la création au service de l'intelligence humaine. La question est donc ainsi réduite à sa plus saisissante expression: copier en une matière quelconque des cristaux qui sont le produit d'une loi régissant la cristallisation; ou chercher la loi, afin qu'en l'appliquant, il en résulte naturellement les cristaux propres à la matière employée. Pour trouver cette loi, il faut nécessairement définir les qualités de ces cristaux, analyser leur substance et les conditions sous lesquelles ils prennent la forme que nous leur connaissons." 8
Il ne faut donc pas confondre la reproduction mécanique d'une image et la compréhension de la structure de cette image à laquelle correspond un processus de génération et de croissance. En dernière instance, l'appropriation est à ce prix.

1. Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte (1921), Paris, Gallimard, 1970, p. 65.
2. Le Corbusier, manuscrit pour "Le Fond du sac", 10 février 1956 (Fondation Le Corbusier).
3. Dans Le Corbusier (Oeuvre plastique). 1919-1937. Tableaux et architecture, Zurich, Kunsthaus Zürich, 1938, p. 14-15.
4. Dans Le Corbusier (Oeuvre plastique). 1919-1937. Tableaux et architecture, op.cit., p. 12, cité par Stanislaus von Moos dans Le Corbusier. L'architecte et son mythe, s.l., Horizons de France, 1971, p. 288.
5. Dans William J.R. Curtis, "The nature of artifice, a conversation with Jacques Herzog", El Croquis, n° 109-110 ("Herzog & de Meuron, 1998-2002"), 2002.
6. Louis I. Kahn, "The Architect and the Building", Bryn Mawr Alumnae Bulletin, vol. 43, été 1962, p. 2, cité par David B.Brownlee, David G. De Long, Louis I.Kahn, le monde de l'architecte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992, p. 176.
7. Jacques Herzog, "The Hidden Geometry of Nature" (1988), publié dans Wilfried Wang, Herzog & de Meuron, Zurich, Artemis, Studiopaperback, 1992.
8. Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, édition de 1875, Volume 9, article "Unité", p. 345.

Aus der Ausgabe 10-2005